Tahar Ben Jelloun
Il mistero è l’estrema raffinatezza della realtà

 Se ti parlo per leggende e parabole
è perché sono più dolci da sentire. Dell’orrore
non si può parlare perché è vivente,
perché è silenzioso e avanza
trasuda di giorno, trasuda nel sonno,
goccia a goccia,
rimorsi dolorosi.
Giorgio Seferis
(Giornale di bordo II)

Ecco che parlo per parabole, che zoppico
e tartaglio come i poeti: e in verità, mi vergogno
di dovere essere ancora poeta.
Nietzsche
(Così parlò Zarathustra)

L’epoca è nostalgica di un po’ più di mistero: di frasi non concluse; di gesti gratuiti, di pensiero ambiguo, di itinerari labirintici. Il regno delle immagini e dei colori cangianti. Gli uomini, dominati dalla dittatura degli oggetti, hanno bisogno di prendere un po’ d’aria. Non quella che gli prepara l’agenzia di viaggi e vacanze, ma quella che possono ritrovare in un angolo della loro memoria.
Prendere distanza dalle cose. Allontanarsi. Seguire i sentieri evanescenti tracciati dagli asini. Spostarsi senza una meta precisa, amare la pigrizia, il ricordo. Non dare un nome alle cose per paura di distruggerle. Amare la parola, coltivarla, per opporla allo scheletro che sta diventando il linguaggio parlato; curare il segno, coltivarlo, per opporlo alla gabbia monotona che sta diventando il mondo degli oggetti prodotto e consumato per la collettività: reticolo di formule e stereotipi. Opaco e povero. Soltanto utile. Da usare al servizio dell’impazienza e del calcolo dei tempi. Appena quanto necessario per scambiare informazioni sommarie, o di fare finta. L’eleganza viene considerata una smorfia, una preziosità dietro alla quale si maschererebbe il vuoto. Quanto all’arte, è chiusa nei musei e nelle gallerie; la poesia è chiusa nei libri stampati e rimasti intonsi.
Perché non si parla più per proverbi, per citazioni dei miti, per simboli? Siamo ancora in grado di riprendere una patria e una tradizione che valorizza l’icasticità del gesto, che ce lo presenta nella sua significatività nuda?
Nell’opera dell’artista traspare un po’ di disillusione e un sospetto di disperazione. L’artista produce per significare agli altri il suo modo diverso di percezione, la sua differenza, che è una differenza che l’avvicina a tutti coloro che compongono la folla che l’ossessiona e lo tradisce.
L’artista non lavora per loro, ma tra loro e con loro. Si precipita nella loro alienazione, si affaccia prepotentemente sullo schermo della loro solitudine. Ciò che l’unisce a loro è prima di tutto ciò che lo separa da loro. È il suo modo di esprimersi che realizza la non rassomiglianza, la differenza e la sua identità. Comunicare è dunque per l’artista spingersi talmente in là che la sua differenza sia percepita. E l’artista vive la propria differenza a mano a mano che la lacerazione fa il suo cammino in un corpo, in una coscienza, a mano a mano che l’anestesia locale e generale della folla viene somministrata quotidianamente. L’artista si affida all’equivoca, tremebonda capacità di trasmissione dei segni, nella loro nudità, nei loro limiti e affronta il resto. Poco. Resta la sopravvivenza dei segni legati e consumati.
L’artista è ciò che gli manca: quella mancanza costituisce il suo punto di partenza, il suo itinerario e il suo obiettivo. Ciò che egli crea è tutto ciò che gli fa difetto. Denuncia. Dichiara i limiti. Mette in cornice i gesti dell’incomprensione. Li inquadra in una memoria furibonda: scopre la vergogna e un sospetto di disperazione.
Più di ogni altra forma d’arte la scultura è vicina alla disperazione e porta l’artista all’ammissione di impotenza; in una più immediata competizione con il dio creatore l’opera dello scultore è una smentita insostenibile della nostra incompetenza a cogliere le sottigliezze necessarie da trasferire in ciò che si crea.
I primi scultori, nella mitologia greca e romana, sono stati imitatori degli dei, concorrenti della divinità, cioè di qualcosa di cui l’uomo non era nemmeno sicuro che esistesse.
Intorno alla capacità di creare, di costruire con le mani, di inventare macchine e artifici, i miti si accavallano e si contraddicono. Prometeo plasma l’uomo nella creta, Dedalo costruisce il labirinto, e forma con la cera le ali per sé e per il figlio Icaro. Per fuggire da quello stesso labirinto sorvegliato da Talo. Talo, doppio mito di uno scultore e di una scultura, uomo di bronzo, “ultimo della stirpe di bronzo”. Nel mito è padre e figlio di Efesto, Vulcano per i romani, signore del fuoco.
Talo, posto da Zeus alla custodia di Creta, l’isola di Europa, altro non era che una scultura animata. Se doveva affrontare qualcuno, Talo saltava nel fuoco, portava il suo corpo metallico all’incandescenza e abbracciava l’avversario, bruciandolo vivo. Talo era invulnerabile, tranne in un punto che l’argonauta Peante seppe colpire uccidendolo. Dedalo dunque sfugge a Talo per l’aria, volando. Ma altro mito ci dice Talo, di Dedalo stesso nipote e allievo, ucciso dal maestro per gelosia, tanta era l’abilità che aveva raggiunto.
Perché questo affollarsi di miti guardando le opere di Sciavolino? La scultura di Sciavolino è passata attraverso molte tappe, ciò che la unisce è l’evocazione continua dei miti, vecchi e nuovi, la ricerca continua nei miti dell’avventura della creazione e della competizione con il dio.
Quando guarda, e poi cita tutte le rappresentazioni che hanno segnato la storia dell’umanità, sopratutto dopo l’epoca greco-romana, Sciavolino ride, e rido anch’io perché la scultura ci ha dato molte più informazioni su modelli di equilibrio e ideali di perfezione e di bellezza che non sul mondo al quale quegli ideali e quei modelli venivano proposti. È per questo che i miti vengono a soccorso, perché inesplicabili e contraddittori. È per questo che, in alternativa, si può ammirare, o per lo meno guardare quella scultura che si allontana dalla significazione, dal senso: quella che non pretende di spiegarmi l’essere umano e il suo rapporto con il mondo. La tentazione può essere allora la contraddizione della scultura “astratta”, cioè impossibile: ovvero possibile quando per “astratto” si intende l’intenzionale allontanamento dalla rappresentazione di ciò che può ricordare l’uomo nel suo rapporto con la natura.
La scommessa di una scultura di ricerca e vulcanica come quella di Sciavolino è quella di tentare di non “esprimere” niente di volontaristico, di essere là, in totale assurdità, di ricollegarsi al mondo attraverso la sua sola presenza che non vuole comunicare un “messaggio”, che non ha una metafisica e nemmeno una morale soggiacente, né sul fare, né dietro al vetro.
Sono sempre stato un po’ tiepido nei confronti degli scultori che vogliono in ogni loro opera trasmettermi un significato, pur ammirandoli per la loro abilità, perché si tratta a volte di lavori... monumentali! Quando visito il Museo Rodin, mi rendo conto di quanto quell’uomo abbia dovuto penare e soffrire per arrivare a quelle forme che ogni volta vogliono essere un tentativo per capire l’uomo. Sono però convinto di non avere bisogno di scultori per non capire l’uomo, e nemmeno per non capire il mondo. Ho invece una grande ammirazione per l’opera di Tinguely, lo scultore svizzero tedesco morto pochi anni fa, e ne sono affascinato perché Tinguely ha capito che il mondo è una macchina e il caso è una piccola rotella della macchina che gira e talvolta si ferma su questa o su quella cosa e così scatena un cataclisma infinito ....
Per questo motivo mi piacciono le macchine di Jean Tinguely perché dimostrano ogni giorno che non serve a niente rappresentare la bellezza, né la bruttezza, ma piuttosto rappresentare cose sconosciute, misteriose, come la concatenazione di casi successivi. Si tratta di macchine straordinarie dalla A alla Z, spaventose.
Sciavolino non è estraneo al gioco del mistero, ama inseguire le concatenazioni di casi, se pure in altro modo. E ci sono tra lui e me delle affinità sul gusto di questi inseguimenti. Infatti è l’unico scultore, a quanto ne so, che ha condiviso con me e anche attraverso le mie parole l’interesse per l’operazione, tentata e affrontata, con il coraggio del gioco, da Giacometti: di annullare nella scultura, come nel disegno e nella pittura, il corpo umano e il corpo animale. Quando guardiamo L’uomo che cammina, o Il cane, vediamo lo schizzo di uno schizzo di un corpo che cammina: non c’è più niente: ha deciso che non serve ricostruire corpi belli, con parti ben visibili, corpi magnifici che significano se stessi.
Rodin no, Rodin faceva piuttosto dei grandi culi. Giacometti non cercava di rappresentare l’uomo e di dire l’uomo, cercava di dire la disperazione umana attraverso la spogliazione e la scarnificazione. Il solo essere che cercò di rappresentare fu suo fratello Diego. Non è l’opera che più mi piace di Giacometti. Al contrario mi piacciono i suoi ritratti in pittura: sono ritratti lavorati in modo indiretto. Non cercava la somiglianza, ma, con lo stesso processo di spogliazione che usava nella scultura, cercava l’interiorità: all’interno del viso, all’interno del corpo; dietro la faccia, dentro alla testa di colui che posa per il ritratto. Questo è interessante. Figlia di Urano e di Gea, Mnemosine si incontrò per nove notti consecutive con Zeus. Alla scadenza nacquero le nove Muse. Le nove Muse furono investite della protezione di Ardalo, figlio di Efesto, che fu il più eclettico e versatile scultore dell’antichità mitologica. Ardalo trasmise scolpite le storie incredibili di Efesto, suo padre; storie spesso senza senso apparente, come la costruzione della rete invisibile per imprigionare Afrodite adultera con Ares e invitare gli dei dell’Olimpo allo spettacolo. Per vendicarsi della madre che l’aveva fatto precipitare dall’Olimpo, Efesto fabbricò un trono con cinture... di sicurezza. Era vi si sedette rimanendo imprigionata. Per liberarla Efesto fu richiamato sull’Olimpo... Si lasciò convincere a risalire da Dioniso, che, in realtà, dovette ubriacarlo. Efesto risalì sull’Olimpo a cavallo di un asino.
Novello Ardalo, Sciavolino avrebbe potuto cimentarsi con oggetti come la rete invisibile, il trono con le cinture, il dio a cavallo dell’asino. Eclettico e versatile come Ardalo, Sciavolino ha sempre mantenuto qualcosa di inconfondibile in ogni suo periodo, ma è difficile individuare questo filo. Non è certo il senso del “classico”, anche se ci sono molti classicismi. Quello che noto, prima di tutto, e fin dalle prime opere, è il senso straordinario del movimento: rappresenta molto di più il movimento degli esseri e delle cose piuttosto che le cose e gli esseri, con una progressiva degradazione dell’umano. Il realismo è camuffato, senza pleonasmi, in equilibri e disequilibri. Gli Impiccati potrebbero essere stracci, o qualcuno che si dondola su un’altalena virtuale. Poi, in realtà, sono proprio impiccati. I suoi mascheramenti sono di estrema ricchezza semantica e di significazione inarrivabile, cioè, negli effetti, quasi impossibile o impercettibile: perché Sciavolino ha straordinarie capacità manuali e poetiche.
Della sua produzione, oggi sono meno interessato alle opere del periodo degli anni Settanta. Probabilmente allora sarei stato anch’io con lui, nello sforzo di dare senso alla lotta contro la violenza, la guerra, lo strazio e la ferita degli uomini. L’impegno. Guardiamo per esempio uno dei pezzi dove c’è la falce e il martello, e un riferimento a Picasso (Omaggio a Picasso). Oggi lo si può trovare un po’ amaro e ironico, perché fatto nel ’76. Ma non è una cosa che terrei come significativa dell’artista, se non del suo comportamento. Sono simboli che ritornano anche in altre opere, anche in altri periodi, ma oggi sembrano un po’ stranezze: anche se ci fanno capire che l’artista si pone e si ripropone delle domande per trovare una sua prospettiva costruita e orientata, credo, dalla bontà. L’ironia verso la grossa testa di Marx c’è, ma è mitigata dall’affetto...
Guardiamo La Questione. Mi ricorda l’opera dal titolo La cena del pittore cileno Claudio Bravo: con ritratti di persone reali del mondo arabo e musulmano.
Quando ha esposto la sua tela alla galleria Malborough di New York, gli hanno rimproverato i personaggi e i suoi amori. Quelle scelte sono infatti utilizzabili come provocazioni.
La Questione è una grande opera: bisogna vederla. È forse una delle opere più interessanti: impenetrabile: non se ne capisce il perché. Però ogni elemento è caricato di ironia, passione, simbolismo, assistenza, violenza, osservazione. Ogni elemento è anche un modello. È questo in realtà il filo conduttore delle opere di Sciavolino, che potrebbe essere chiamato, in termini non “culturali”, una forma di eclettismo totalizzante. Corrisponde a una ricchezza di ispirazione favolosa.
Ma le opere di Sciavolino che più mi coinvolgono sono le ultime, a partire dal sarcofago in legno di cirmolo, che resterà tra le più rappresentative dell’autore.
Nelle opere di questi ultimi anni, c’è un passaggio sapiente sulle cose, c’è un sorriso. I colori, il fico fresco sulla mano di marmo, le nature morte, l’insostenibile leggerezza, gli sguardi... di marmo. Come Magritte, diventa il meccanico del gioco, dello scherzo poetico. Rende un omaggio di ironia e di piacere agli oggetti del quotidiano, oggetti da guardare e da pensare.
L’umorismo delle pietre è un uccello ritagliato nell’oceano o una donna intagliata in un pezzo di legno. Ridere del colore, della precisione del cielo, scandalo della banalità e rottura della memoria depositata come presagio su una lastra di fronte al mare.
Il mistero è l’estrema raffinatezza della realtà. Il pensiero fallisce ogni volta che tenta di “descrivere” quella realtà. Nel caso migliore, racconta delle storie.
La bellezza non sta più nel riconoscere, ma nel fare un uso nuovo e inedito dello sguardo. Le opere di marmo, per conoscerle, trovo che bisogna toccarle. Forse c’è una relazione più difficile tra l’artefice e il marmo, rispetto alla creta, al legno, ai metalli. Vorrei porre una domanda intima a Sciavolino: come ha vissuto il passaggio al marmo. È stato un passaggio necessario per arrivare ai pezzi colorati: sono, in un certo senso, una novità vitale: facendoli Sciavolino si diverte. Si diverte quasi sempre e questo è ciò che si può dire di meglio. La materia non lo imprigiona più: il gioco poetico diventa più difficile. I limiti aiutano: le relazioni di angoscia e di solitudine si trasferiscono più facilmente.
La grandezza poetica, nella maturità, si coniuga o si identifica con la sicurezza della capacità di fare.
Parigi 1997
(Traduzione dal francese di Egi Volterrani)